文：勞渴
要為座標立下一個定義或示例通常離不開數學計算的列車網格及象限、地理學方面的作為指涉眾運經緯等，但若能將座標從抽象或平面的電影的觀分類及定位機制抽出，並在日常經驗中取得某種相應的及觀借照，或許能賦予這類計算符碼化的影場域數值以更為具象的實物，進而與我們之間取得更為相應的輸創卖QQ源码連結及認同。
「小眾運輸」看似為一個詼諧的發種法雙關用語，利用大眾與小眾之分來代換本具公共利益的全新傳輸工具，轉化為字面上的看方某種「獨立群體特有的移動方式」，但其中的列車「運輸」字眼對我來說蘊含著強大的動態感和座標定位的影射，因此以下將用一些日常覺察和個人腦補來填充「小眾運輸」之於我甚或電影方面的作為指涉眾運意義：
捷運圖的聯想
當每次看到捷運路線圖時，便能大致勾勒或是電影的觀想像出整個大台北的地理分布，但這當然並非由於這些路線是及觀經由精確的比例或計算所繪製而成，我們肉眼所直接接收到的影場域是一個被顏色、地名、輸創線條、編號所抽象化的php日志源码都市空間，藉以替代錯綜雜亂的Google衛星雲圖或傳統地圖。
而這也自然而然地將「被運輸狀態」作用在地與地的移動之中，我們所關注的再也不是「從關渡到信義區要多遠」，而是「從關渡搭到信義區要經過多少站、搭多久時間」，至此空間被身體—外界感知上的連續性和時間性所主導，地與地間的距離能因我們視覺（捷運圖）或心理上（聽音樂、聊天等打發時間的行為）的作用而被隨意縮短或是拉長，亦即生活在這樣的圖像之上，站名（座標）已成為我們再現自身所處或即將前往之地方的定位陳述，而我們也在這些定位之中視個人狀態或需求不斷的游移著。
同時，站名（座標）也能變向的作為個體或群體生活上的經驗敘述【註1】，如在我的定義之下：關渡站是上學的地方，台北101站是消費場域，中山站是源码编程编程藝文集散地等，每個站名皆能使乘客們生成出各種不同的印象或想像，使我們在未抵達之時便能如同在場般親臨。站名已然成了對都市生活空間的指涉，但此種具開放性的「客製化定位」也使座標能從中性的定位分類法之中跳脫而出，而能實質的訴諸於當代社會的日常景況之中。
車廂作為電影的召喚
不知大家是否在小時候有在任何觀光景點體驗過「實境車廂」，它的原理即是利用一個靜止的擬真車廂，並在車窗播放預設好的實景鐵路影片，藉此來達成遊客能如同身歷其境一般，彷若真的乘坐著鐵路並欣賞沿途風景之美。而像這樣子的擬真空間最早可回溯至1904年的遊樂設施Hale's Tours of the World，當時的技術尚不支持全景式的沉浸體驗但也令它的參與方式正如同看電影一般，遊客們盯著前方的一塊放映著鐵路影片的銀幕，被眼前的幻象所信服自己真正身處於一趟旅途的行進之中。
在這些例子中便不難發現形構鐵道經驗的元素不需包含車廂駛過鐵軌所產生的晃動，只需讓人感覺到自己被不間斷的扒谱源码捲動影像所包裹，亦即車窗外的景色不論地點或捲動速率，只要能讓我們在搭乘時有個目光上的視覺投射，便能產生「被運輸」的意象。
在黃邦銓兩部具有高度美學連貫性的《回程列車》和《去年火車經過的時候》中，火車皆作為主要的觀看視界，前者經由窗外景色的不斷更迭來確立自身旅途與故鄉間的距離，後者更是進一步將框中框操作為影格媒介，做為身在車廂內的作者而言，車窗有如之於鏡頭的外觀景窗，可見的視域某種層面上被更具機動性、且阻礙自主捕捉影像的機械所限制。
這般「觀看視窗」的隱喻不只指向拍攝者對於畫框的捕捉，卻同時能更進而帶出具十足反身性的電影機制原貌：每一幀（frame）藉由快速的捲動和光線透射（火車行駛和陽光能見度）以達成動態影像的串連。「窗口／影格」【註2】的視覺主體搭載著具機械、速度感的載體，而列車所行經的战源码屋軌道更像是膠捲的長度—某種時間延展（Expanded）的物質性轉化。一種電影裝置的化身似乎已與我們的日常景觀相互連動著，並在這脈絡底下更能推回至那段關於起點的神話。
火車的形象自電影誕生的那一刻便有了舉足輕重的地位，主流電影史中的第一部電影《火車進站》便彷若如機緣巧合般的將火車調度為影史上的首個被攝物件，兩個標誌著現代性的產物在原點之上被巧妙地並置，揭示著關於速度感必須經由另一種更為貼近甚至超越肉眼的動態機器方能捕捉之狩獵系統，電影的誕生似乎正是為了與這種愈趨動態感的物質世界做出抗衡與中和，影像本作為人類內在對於外在現實的延伸投射，但當現代性如加速般的席捲至我們所有感官前時，電影的誕生便使我們不致在精神—物質之間的競技之中顯得落於下風。
動態影像所能捕捉的現實其為一塊阻擋著外在渾沌與內在本真相互交融的「幻象屏障」，而若將前述的「窗口／影格」概念拉回其中，似乎就能導出一個問題：身為乘坐在被幻象所包裹住的黑盒子（車廂）的我們，究竟將會被運輸至何方？
小眾，影迷，未知
想要確立所謂「小眾」貌似都必須得先經過一番與「大眾」一詞的對比與爬梳，方能界定出對「小眾」的初步定義，但我認為這兩種詞語並不存在著某種對立，反而可說是互相催生了彼此，例如當我們使用了「大眾」這一表述時，似乎便暗示著與「大眾」相對應的「他者」總是缺席抑或在場【註3】，而那些「他者」在進行各自的文化活動之餘，也會極大的回過頭來影響「大眾」的內涵表述。
就看電影這件事本身來說，某種強大的「大眾」性在此以作用的顯而易見：每隔幾月輪番上映的強檔鉅片及連鎖影廳的催生似乎都確立了某種主流價值之下的電影樣貌，但在這些大眾視野之外的疆域依舊存在著更多的電影等著一個適合他們的歸屬地，而這也正是影展存在且不斷致力於的目標，將獨立在外的作品進行收編和統合，並呈現於對這些作品感興趣的視線之前。
而這些共享相同資源的影迷們自然也漸漸形塑出一個特有的連結與群體，「小眾」在此便是某種自內而外、穩定性極高的能量與存在，它並非一定是個要比「大眾」更為弱勢的負面意涵，而更像是某種積極向度的自我體認，因文化形式的單一與匱乏因而興起的另一種文化活動類型。
電影縱然是屬於所有人，即眾人、集體的，但它也可以為每個個體所有，即個人、私我的，也就是說它可以僅為某些人所擁有，而這裡說的「某些人」，無非就是那群愛影成痴的「影迷」（Cinephile），而在21世紀之後的數位時代，新媒體和網路的到來使本哀悼著上影院看電影的影迷們頓時獲得了拯救，但也不得不去面對一場全新的變革，亦即觀影場域的轉向。
我們從一種群體式、車廂化的體驗已過渡到在自家以各種私密的方式與電影共存，而如果承接著上旬的脈絡，我們或許可以這麼說：觀眾們不再往復車廂內，並從既定鋪成的軌道和站點之中脫離，而能夠完全如自定義般的建構觀影模式，自然也能完全規劃自己該前往至何處。
至此可說「小眾運輸」創發了一種全新的觀看方法，因我們所關切的或許再也不會是期盼會看到怎樣的沿途風光，並抵達與其所見相符的目的地所在，而是除了那被框限住的景框外的更多可能性，畢竟影像已從那神聖漆黑的空間中逃出，而流動至我們視野所及的各個周遭。電影依舊被賦予著本身應有的使命，提供著足以抵抗外在的幻象屏障，但它卻也同時亟需尋求自身的目的地，並與觀賞著它的「小眾」乘客們一同被運輸、定義至那兼具獨異性和開放性的定位陳述。
註釋
[1] 《遇見都市：理論與經驗》，作者： 西蒙．帕克，翻譯：國立編譯館、王志弘、徐苔玲，群學出版，2007
[2]《回程列車》與《去年火車經過的時候》：不斷「經過」而得以「返家」，作者：陳平浩，《紀工報》第四十七期
[3]《文化理論與大眾文化導論》，作者：約翰 · 斯道雷，翻譯：常江，北京大學出版社，2010
本文經《方格子》授權轉載，原文發表於此
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責任編輯：潘柏翰
核稿編輯：翁世航